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丽贝卡·科尔曼：《屏幕情动：图像、表征思维与虚拟现实化》
The following article is from 图像之书 Author 丽贝卡·科尔曼
文献说明
本文选自丽贝卡·科尔曼（Rebecca Coleman）所著《转变图像：屏幕，情动，未来》（Transforming Images: Screens, affect, futures. Routledge. 2013）中的第一章。丽贝卡·科尔曼现为伦敦大学金史密斯学院社会学系的高级讲师，目前的研究聚焦在情感的和新唯物主义理论和方法、时间性、数字媒体、视觉文化和身体研究等方面。《转变图像》意在考察“未来”如何在这种转变的逻辑中发挥作用，以指示一种物质上更好的时间潜能；探讨了图像在组织转变的必要性，以及在实现或不实现更美好未来方面的关键作用。本书借鉴了社会和文化中的“情动转向”理论，通过分析流行文化中的不同屏幕——购物屏幕、改造的电视节目、在线节食计划和政府健康运动——本书追踪了自我转变的图像如何将未来带入现在，并在情感上对一些身体具有超过其他身体的吸引力。第一章“屏幕情动：图像、表征思维和虚拟现实化”重点讨论了“情动”（affect）、屏幕及图像理论。出于表征思维，人们对图像能带来什么更加地关注，即图像对身体的转变作用，而非图像本身的界定。在图像如何转化方面，屏幕作为中介物将图像从未来或者虚拟中带入现在或现实。大旗虎皮（北京大学李洋教授）
屏幕情动：图像、表征思维与虚拟现实化（2012）
丽贝卡·科尔曼 /文
罗玥沁 /译
在导言中，我提出了对转化图像的理解，不仅要从它们是什么的角度，而且要从潜能，即它们做什么的角度。这种潜能虽然以某些实践的形式存在，但也存在于实践之外，由此是过程性的，因为它没有被穷尽或完成。如此，作为潜能的图像就起着虚拟的作用；它们是强度的和转化性的无形资产。本书将图像视为潜能，并探讨图像作为潜力的吸引力以及这种潜能被实现、被感受和被活化的一些方式。在开始讨论图像如何作为潜能时，在前一章中我确定了未来的中心性。我认为，转变的图像将未来视为潜能，因为未来被视为（能够被制造成）物质上更好的。正如我所讨论的，的确，关于转型势在必行的新自由主义和监管基础已经写了很多；在社会文化层面上，转型与资本主义的进步逻辑紧密相连；在个体的具体化层面上，转型是个人被迫为自己的成功和失败承担更多责任的过程的一部分。根据这个观点，未来被理解为从现在开始以线性方式展开。虽然这些理论擅长解释（自我）转变的图像所形成的机制，但它们可能会错过或忽视它们的流行度和吸引力；他们的易感性（affectivity）。因此，我想进一步探讨转型成为一个如此流行和有吸引力的想法的方式。在这本书中，我考察了交互式镜子、改造的电视、在线节食和政府健康运动所涉及到更好的未来的图像的方式，这种图像也在将未来视为线性计划的结果的方式之外，或者超越了这种方式。这是为了将转变图像的未来视为开放，活力，潜能。正是通过这些方式，我想表明未来是情动的（affective）。上一章介绍了强度、潜能、虚拟和时间性的一些理论，我将在本书中介绍和发展它们。基于这些理论，在本章中，我讨论了社会和文化理论中所谓的“情感转向”（affective turn），并重点讨论了情动是如何，且如何能够与图像相关的。这包括重新思考社会学中关于图像的表征思维模式的主导地位。特别是我认为情动理论需要从表征（表征主义）转向“表面”。考虑到这一点，我研究了如何将图像理论化，并引入屏幕作为本书的一个关键主题。我认为，屏幕是一个表面或一条线，通过观看方式、互动模式和体验的可能与否来框定和组织图像的情动（affectivity）。然后考虑转型的必要性、作为潜能的未来，和图像的感受与活化之间的关系；我回到虚拟现实化的概念，并从物质化的过程来讨论这一点。因此，本章和前一章的目的是阐述与以下案例研究相关的理论框架。
“情动转向”
我将情动和转变的图像一起思考不是巧合。虽然对情动（affect）和情感（emotional）的探索由来已久，尤其是在采用女性主义方法的作品中，情动理论最近在社会和文化理论中占据了更为突出的地位。就本书中的案例研究而言，例如，在对消费文化研究的背景下，伊娃·易洛斯（Eva Illouz 2009）考虑了情感（emotion）、想象力和消费之间的关系，她认为，与欲望等其他概念相比，情感能够解释消费资本主义的社会文化体系，以及对特定“消费品的图像、图片和概念（如在广告业中）”的更具体和具身的反应（2009: 383）。因此，“消费文化[……]充满了情动，因为商品的象征能力是它们的主要吸引力”（2009: 383），而对情感的关注使人们能够考虑“自我与其环境的关系”（2009: 383）。莉兹·摩尔（Liz Moor 2003）特别关注空间品牌，认为当代市场营销寻求“在消费者和品牌之间建立跨越时间和空间的持久情感联系”（2003: 47）。空间的品牌化创造了一种“体验”，正是这些情动和情感体验成为消费者与品牌、身体/自我与更广泛的环境之间关系的核心（见第2章和第5章）。在对改造的电视的研究中，情动和转变图像之间的关系也得到了强调。例如，塔尼亚·路易斯（Tania Lewis 2008）认为，改造的电视节目与流行的影视类型有联系，包括通俗剧、情景喜剧和戏剧，因为它们强调情感（Lewis 2008：442；另见Gorton 2009），而斯凯格斯（Skeggs 2009）将“自我转型的电视”与一种分类情动联系，观众“看到行动中的情动，人们失去了控制，关系被可视化、破裂、开放，并在亲密的细节中被放大”（2009: 234，见第3章）。因此，显然在不同的媒体和社会文化场所传播的变革必要性具有情动层面。社会和文化理论中情感转向的关注点和聚焦是广泛的，并且已经有了很好的记录（有关概述，请参见Blackman和Venn 2010；Gregg和Seigworth 2010；Clough和Halley 2007）。虽然我无意重复这些概述，但值得更详细地描绘一下这个领域的情况。这里重要的是，对情动的兴趣恢复的关键途径之一来自于过去三十年对身体的研究工作。事实上，格里高利·J·塞戈沃思（Gregory J.Seigworth）和梅丽莎·格里格（Melissa Gregg）（2010）认为，自1995年两篇关于有影响力的关于情动的论文发表以来，在情动理论化方面有两种占主导地位的趋势，尽管并非全部，它们是从对身体的思考中和通过身体而产生的。第一个角度来源于心理学家西尔万·汤姆金斯（Silvan Tomkins）的工作，伊夫·科索夫斯基·塞吉维克（Eve Kosofsky Sedgwick）和亚当·弗兰克（Adam Frank）1995年的论文《控制论褶皱中的羞耻》（以及后来塞吉维克的著作《触碰感情: 情动、教学和操演》，2003年）重新激发了他的思想。汤姆金斯区分了八种不同的情感：兴趣-兴奋；享受-快乐；惊讶-惊吓；忧虑-痛苦；愤怒-暴怒；恐惧-惊骇；厌恶（或对异味的厌恶）和恶心。对汤姆金斯来说，这些情感（affects）是神经、生物和生理方面的，因此他的理论“在进化的硬接线问题上遵循一种准达尔文式的‘先天主义’倾向”（Seigworth和Gregg 2010:5）。情感对于汤姆金斯来说位于身体的“内部”，可以确定为对“外部”影响的离散（discrete不连续）反应（reactions）和回应（responses）。[1]以这种“先天主义倾向”为出发点，“身体”被广泛认为是普遍的，文化理论已经开始发展汤姆金斯的工作，包括关注社会和文化关系的影响。例如，安娜·吉布斯（Anna Gibbs 2010）接受汤姆金斯的工作是因为它能够“以[……]某种精度描绘”（2010:195）不同身体和主体之间的情感转换。在讨论母亲和婴儿之间的关系时，吉布斯认为，这种转换有助于将“顺序”体验变化为“情感脚本”，从而为相关的身体和主体提供一种持续性和连续性：母亲和婴儿之间认识彼此及其相互关系。从这个意义上说，“情感同时在身体内部和身体之间组织，尽管在不同的文化中它的方式非常不同”（2010:196）。同样，在关于羞耻的工作中，埃尔斯佩思·普罗宾（Elspeth Probyn 2005）从“羞耻是生物学的先天性——我们天生就有羞耻的能力”这一点开始来解释她的立场，以此作为考虑我们“人类相似性”的手段（2005：xiii）。她接着说：这并不是说我们都以同样的方式经历羞耻，或者说有些人更不容易感到羞耻。我对羞耻的体验与澳大利亚土著人不同。但这肯定不会消除我们共同的感受能力。[……]当我们否认或忽视羞耻感时，我们就失去了一个重要的机会来反思是什么让我们变得不同和相同。（2005:xiv）在这些关于情感的描述中，由内而外的工作成为追踪从生物学到社会文化的过程的一种方式，并在这样做的过程中，提供了一种探索自然/文化之间边界和进一步审查文化相似和差异的方法。如果第一种情动传统是由内而外运作的，那么情动理论的第二种趋势可以理解为由外而内运作。[2] 第二种方法主要源于德勒兹传统（包括斯宾诺莎和柏格森的思想），在布莱恩·马苏米（Brian Massumi 1995）的文章《情感的自治》（以及后来他的《虚拟的寓言：运动，情感，感觉》，2002）之后被社会和文化理论采用。塞戈沃思（Seigworth）和格雷格（Gregg）将这种观点定义为“将情动定位在事物和关系的中间（在内在性中），然后，在同时构成身体和世界的复杂组合中”（2010:6）。在这种情况下，情动是关系性的；“在事物的中间”。此外，情动也是构成性的。也就是说，与由内而外的情动模型相反，在这里情动是天生的，然后塑造不同身体和主体之间的关系，而德勒兹式对情动的描述认为，正是通过事物之间的情感关系，这些事物才得以成型、存在/生成。正如德勒兹所说，借鉴斯宾诺莎的理论，一个身体可以根据其“影响[……]其他身体，或[受到]其他身体影响”的能力来定义（1992:625）；身体是通过这些情感关系构成的。马苏米（Brian Massumi 2002）认为，后一种对情动的解释将实证研究的重点从关注事物本身转移到关注事物是如何通过与其他事物的关系产生、创造和发明的（另见Coleman 2009）。因此，这一方法与我迄今为止讨论的转变图像方法相联系，将社会文化对转型的重视与身体的对转变的必要和可行（desirable）的感觉联系起来。鉴于当代社会和文化理论，我的论点是资本主义作为一种强度的变化和过程发挥作用，这种强度的变化和过程是身体感受到的，并由身体共同生产。因此，身体和世界处于这些情感关系中，并相互生产。从这个意义上说，正如我在导言中所指出的，这与其说是个人的能动性受到社会结构的约束或解放，不如说是个人和社会处于相互的情感关系中：相互影响，相互创造。本书将进一步探讨这一观点。
情感，关系，过程
虽然很明显，“情动转向”涉及一系列与身体和当代社会文化生活相关的问题，但通过这种情感理论化方法提出的三个具体的相互关联的主张对我在本书中的论点具有重要意义：（1）强调关系性和过程；（2） 与作为过程的身体（或物质性）有关；和（3）对表征思维的再研究。第一部分强调上文讨论的“由外而内”的情动方法中概述的关系性和过程，在其对当代社会和文化生活的理解中，特点是“活力和生命力”（Clough 2007:2）、“变化了和变化着”以及“竭尽全力遏制”（2007:28）。就我在这里的重点而言，转变的图像可以被理解为情感的，不仅通过它们可能被感觉到的方式，而且还因为它们本身与变化和转化有关；他们的“活力”和对过程的强调是情感的。事实上，正如班奈特-韦泽（Banet-Weiser）和波特伍德-斯塔策（Portwood-Stacer 2006）所指出的，在改造的电视节目中，出现了从“女性自由主观性结果的视觉呈现”到“转变的物理证据”（2006:265）：“过程已成为产品”（2006:265，我的重点）。因此，情动是我在导论中讨论我对转变图像的方法所固有的，在那里我建议从过程和强度的角度来理解转型的当代逻辑。情动转向的第二个相关重点是丽莎·布莱克曼（Lisa Blackman）和库兹·维恩（Couze Venn 2010）所说的重新思考 "当我们在身体研究中调用、检查和制定身体时，我们是什么意思"（2010: 8）。布莱克曼和维恩指出了情动转向中的理论转变，即把 "身体理解为过程（而不是固定不变的物体或实体）"（2010: 9）。这种将身体视为过程的思考，是我迄今为止所概述的社会和文化理论中更广泛行动的一部分，研究问题所考察的与其说是某物“是”什么，不如说是事物“能做”什么。在导言中，我讨论了不问图像是什么，而是问它能做什么何以是本书所进行的探索的关键，下面我再来谈谈这个问题。布莱克曼和维恩讨论了如何去询问 “一个身体能做什么？” 把我们的注意力转移到考虑身体如何总是完全地被纠缠在一起的过程中，并且重要的是通过它们的能力来情动和受到情动。这些能力是通过调节和增强身体中介潜能的实践和技术来介导和给与的。(2010: 9)事实上，这种情动理论被认为是必要的，其中一种方式与帕特丽夏·蒂奇内托·克劳夫（Patricia Ticineto Clough 2007）所称的“身体、技术和物质的新结构”（2007:2）有关通过部署技术科学来改变积累资本和雇佣劳动力的全球进程，在对人体结构和组织的实验中超越人类的限制，这或谓“生命本身”。(2007: 3)在早期的作品中，克劳夫（2000）通过对电视的关注，将身体、技术和社会之间的关系理论化，其中电视是“定义后现代性的技术的核心”（2000:10）。虽然克劳夫的作品广泛关注后现代主义和后结构主义文化理论，但其中一个具体方面对于本书所提出的论点，以及对于虚拟图像的现实化方式：即成为物质的方式，是非常重要的。这涉及到20世纪70年代和80年代马克思主义关于文化的论点的盛行，以及这一传统对于将图像定义为要从其意识形态效果来理解的文本的影响。这种马克思主义的方法很重要，因为我已经把它作为这本书的任务之一，试图把图像构想成情动，而不是要阅读的文本。特别是，克劳夫讨论了弗雷德里克·詹姆逊（Fredrick Jameson 1984）关于后现代文化逻辑的论文，该论文将电视作为其关注的焦点之一。克劳夫认为，无论在这场辩论中争论了什么，文化似乎都变得平淡无奇，变成了一连串毫无意义的文本。詹姆逊和其他马克思主义文化批评家几乎都决定了文本性概念的命运。他们都将文本性与浅薄联系起来，并将其与技术的发展相关联，然而技术的发展却被简化为资本主义的生产组织。（Clough 2000:9）[3]例如，在詹姆逊的论文中，后现代文化被视为一系列相互关联、自我参照的文本；在比较安迪·沃霍尔（Andy Warhol）的《钻石灰尘鞋》（Diamond Dust Shoes）和文森特·梵高（Vincent Van Gogh）的画作《一双靴子》时，詹姆逊认为后者带来了一个与农民生活相关的整个世界——特别是，大自然和农民，二者与地球看似亲密的关系——而沃霍尔的艺术世界已经“失去了深度，有变成一个光滑的皮肤、立体的幻觉、仓促的没有密度的电影图像的危险”（Jameson 1984:76-77）。[4] 因此，对于詹姆逊来说，沃霍尔的艺术不是以内容，而是以“一组文本或拟像（simulacra）”（1984:60）为基础。因此，在詹姆逊的论证中隐含着一种文化概念，即“真实的”或“原真的”深刻而有意义的文化，这种密度被后现代主义抹平，因此被扭曲或诋毁。正如克劳夫指出的，后现代文本的这种浅薄性（superficiality）与技术的发展有关；沃霍尔的艺术以机械的方式生产和复制——丝网印刷，现成物而不是艺术家在画布上的笔触——意味着艺术品与它所描绘的世界，与艺术家的劳动分离，而与经济交换系统相连。因此，技术与自然和原真的艺术二元对立，甚至扭曲了自然。[4]虽然自然和文化之间的这种关系本身就很有趣，克劳夫认为它对文化理论，尤其是电视文化理论有着特殊的影响。在讨论伯明翰学派对电视的态度时，克劳夫认为，电视主要是被从意识形态的角度来理解的。伯明翰学派对电视的态度出现在詹姆逊的观点之前，但后来受到了詹姆逊观点的影响。例如，斯图尔特·霍尔（Stuart Hall）对编码/解码的强调优先考虑了观众对电视文本中编码的意识形态信息的阅读和解码。克劳夫认为，霍尔“在没有说明电视作为媒介的特殊性的情况下，将电视文本视为一种离散的文化产品，对他来说，这就提出了如何消费流通文本的问题，即它是如何被阅读的。然而，对于霍尔来说，如何解读文本是一个关于意识形态的问题。霍尔放弃了特定阶级意识形态的观点，转而关注霸权的政治行为。因此，他认为电视文本承载着“占主导地位的霸权话语”，旨在为象征性秩序或事物本身的信仰赢得“积极同意”。因此，电视文本将被视为“人民”与象征秩序的主导话语之间更大的意识形态斗争。(2000: 72)在前一章中，我指出了本书在从霸权和意识形态角度看待图像方面存在的问题，并借鉴了最近的社会理论，我认为权力不再或不仅在意识形态和霸权方面起作用，而是或而且在情感上参与身体。下面，我提出了一个图像的概念，试图解释图像的情动，也就是图像如何超越表征文本。[5] 然而克劳夫论点的关键是希望重新将电视作为意识形态文本，并将电视视为一种技术，它不与“原真的”文化或身体相对立，而是构成身体，以及构成文化理论能够思考身体的方式。对克劳夫来说，电视“主要不是关于文本”（2000:75），而是一台机器，一条电路，一种通信；一种“自我情动的”社会无意识。电视并不涉及制作和接收之间的区别，而是，特别在它与计算机的当代联系中，“超越了广播模式”（2000:96）；“传递娱乐和信息，电视将永远在路上”（2000:96）。作为一个“永远在线”的电路或机器，电视作为一种技术并不与自然或身体分离；例如，它不是一套文本，通过其主导的意识形态信息作用于或铭刻于身体。如此，自然与技术，身体与机器，虚拟与真实，活性与惰性可以用不同的关系来理解，而不是对立关系甚至辩证关系。[……]身体与机器、虚拟与真实、自然与技术密不可分，它们总是交织在一起。（2000:11）克劳夫认为，电视和观众不能被设想为一个“主体系统”（subject-system），即一种被理解成为了完善人的技术系统，作为人体的延伸，同时将有意的认知主体保持在其中心和能动者的位置。相反，电视使主体只是电信技术的“网络想象”中的一个元素。（2000:99，参考文献省略）将人从分析的中心移开，技术和身体之间的关系被视为一个系统或集合，在这个系统或集合中，利害关系不是对立，而是差异（difference）。连接电视和观众的系统是通过持续的和情感的交流而打造的：电视的主要目标是通过曝光、过度曝光和不足曝光的逻辑来捕捉注意力和调节情动；电视[……]在连接屏幕/图像和身体方面起着作用。借用贝勒的描述，电视可以“深入肉体”。（2000:99，参考文献省略）因此，正如克劳夫所设想的那样，身体是通过与技术、与屏幕/图像的情感关系而积极构成的。因此，身体总是在过程中，是电视等技术所产生的社会无意识的虚拟性的实现。从这个意义上说，正如布莱克曼和文恩所说，在构想身体时，“情动被用来对某些东西做出姿态，这些东西可能会逃避或保持超出‘说话主体’的实践”（2010:9）。对克劳夫来说，在“说话的主体”中逃脱或保持的是身体与电视（以及更广泛的媒体）之间的情感关系：将身体与技术联系起来的系统。身体和技术之间的这些关系不能包含在早期文化研究理论化的文本方法中。克劳夫的论点可以根据我在导言中讨论的拉什关于“后霸权”权力的观点来理解，因为两者都表明话语和霸权现在只是当今权力运作方式的一部分。在他们所描述的高度中介的世界中，图像直接、集中和情感地描述身体。媒介是物质/物化的：它们像克劳夫所说的那样“深入肉体”，或者像拉什所说的那样通过身体工作，即创造身体。根据本书中讨论的案例研究，我建议转换图像以这种方式工作。转换的图像吸引身体。它们不（仅）作为文本，而（也）作为变得物质化的情动。对于布莱克曼和维恩来说，情感转向涉及到重新研究他们所称的“表征思维”的问题。这种表征思维的问题化构成了情感转向的第三种方式，涉及到图像的再概念化。
情动与表征思维
表征思维是一种思维模式，它在本体论和认识论上组织了社会学和其他社会科学学科。对于约翰·劳（John Law）和凯文·赫瑟林顿（Kevin Hetherington 1998）而言，表征思维“在待描述的预先存在的真实世界与其描述之间进行了图像或表现的区分”（1998:2）。6最近，社会和文化理论家对表征主义提出了挑战，认为对世界的描述与这些世界的构成有关；描述不是与“真实世界”分开的，而是它的表现（performative）。例如，在导言中讨论的思里夫特（Thrift 2005）的论点就是他所谓“非表征理论”（non-representational theory）的一种解释。思里夫特认为，计算和预测是有血有肉的；它们不是作为抽象的描述存在，而是作为被实现的东西而存在（参见Cronin 2008b, 2010）。对于非表征理论，重点在于情动（the affective），包括过程（the processual）和关系（the relational）（在克劳夫著作强调的意义上），以及强度（intensity）和感觉（sensation）（正如我关于拉什、拉什和勒里的著作所讨论的）。事实上，布莱克曼和维恩将表征思维与情动理论进行了对比，他们将表征思维描述为一种倾向于关注话语和意识形态的分析模式，并且“假设[……]生产我们研究对象的话语表征足以说明物质的中介性质，或者我们也可以称之为‘中介问题’（matter of mediation）”（Blackman and Venn 2010:9）。在情动转向中，我们所关心的是，如何构想那无法被表征思维所包含或捕获的身体。[7] 对于我在书中的重点，有必要把身体和图像看作是过程的、关系的和非话语的。也就是说，对表征思维的挑战似乎特别值得注意，因为图像主要是根据一种表征政治的兴趣而被构想、处理和分析的。这种方法至少部分可以追溯到英国文化研究的出现，正如前文所讨论，在英国文化研究中，人们阅读和解读图像的意识形态内容。克劳夫指出这一模式在过去和现在都非常重要，尤其它的目的是指出并干预大众传媒和文化中所代表的各种身体生产（再生产）特定意义的方式，这些意义依附于特定的身体。例如，用斯图尔特·霍尔（2003）的话来说，需要从他们在“规范和组织我们的行为和实践”中所做的“工作”来理解表征——“他们有助于制定规则、规范和惯例，社会生活是按照这些规则、规范和惯例来安排和治理的”（2003:4）。因此，对图像的分析是以其政治性为基础的；谁或什么被表征了，以及如何被表征的？那些在性别、性、种族和民族以及残疾领域工作的人对表征与“真实”社会生活之间的关系尤其感兴趣。因此，凯瑟琳·伍德沃德（Kathryn Woodward 1997）在讨论表征和差异之间的关系时认为，表征是“产生意义的符号化实践和符号系统”，并形成了“我们如何理解我们的经验和我们是谁”的结构（1997:14）。因此，表征，包括图像和语言，涉及到权力关系，其中构建了不平等、从属和支配的过程（1997:15）。在将图像作为文本进行分析时，可以解读其潜在的意识形态信息，我认为，重点是图像的内容及其在身体上的论述性铭写或结构中的作用。此外，身体和图像被认为相互独立。如果关注的是图像的内容，那么图像可以被理解为一种“真实的世界”、“真实的身体”的描述，用劳和赫瑟林顿的术语来说。在这些意义上，分析表征的政治可以被理解为表征思维模式的一部分，它“说明了物质的中介性质”。尽管这些方法仍为必要，但也需要注意转变图像的做了什么。[8] 换而言之，如果权力通过强度发挥作用，为了理解图像如何与当代文化中的不平等模式相联系，图像不仅需要被视为表征，还需要被视为情动。图像不是与身体分开的，而是与它们形成了构成关系。正如克劳夫关于电视的论述，图像是物质/物质化的。事实上，通过将图像作为情动的理论中的许多论点综合起来，费瑟斯通（Featherstone 2010)解释了图像“打动我们”的方式，根据表征思维这些方式可能不会直接显现出来：媒体和消费文化中的身体和身体图像可能实实在在地打动我们，让我们受到感动，通过一些不容易被阐明或同化为概念性的思考的不充分方式使我们身体情动。在这里，我们想到的是脊椎的颤抖或内脏的感觉。情动指向强度体验，指向通过身体感受媒体图像的方式。(2010: 195)在这里，费瑟斯通将情动定义为“强度体验”：将图像“深入”到我们的肉体中；“脊椎的颤抖或内脏的感觉”。正如导言中所讨论的，对强度的关注是一种行动，它探索现在力量至少部分通过情动和身体的运作方式。就图像而言，这涉及到理解图像的力量——力量是指图像的突出性和吸引力以及它们传播的思想——与其说是阅读和解码，不如说是感觉或体验。非表征主义者对图像的理解表明，对图像的客观、外部解读无法捕捉图像的强度体验。当代社会文化生活包括：主体遇到的不是指代结构，甚至不是所指的物质性，而是所指或感觉本身，因为它是物化的。这就是传播。这就是信息。媒体环境或媒体景观是一个延伸的强度的森林，是指主体在其周围找到方向的所指材料。今天的全球文化产业具有媒体景观的强度，是流动的景观。（Lash and Lury 2007:14，参考文献省略）拉什和吕里在这里对强度的、移动的和变化的媒介景观的观点使一种将图像视为表征的方法产生了问题。图像不（仅）作为文本存在，而且作为事物、物质或更好的物质化存在。此外，虽然图像作为表征主要在意义层面发挥作用，“当媒体成为事物时，我们进入了一个可操作的世界，一个不是解释而是导航的世界。我们不会‘读’它们，而是‘做’它们（‘只管去做’），或者用它们去做”（2007:8）。我在这本书中提出的论点的核心是对图像的“做”或用图像“做”。我的兴趣与其说是从表征政治的角度来分析转变的图像，关于图像表征了转变的什么，不如说是研究图像如何使转变看起来是一件有吸引力和可实现的事情。我认为，这里的转变图像不仅通过它们所描绘的（更美好的未来）起作用，而且还通过它们在身体中、通过身体以及作为身体的感觉（一系列的感觉，期望，生活在更美好未来的倾向）起作用。因此，图像参与了体验的创造和组织。通过关注图像的情动，包括强度、感觉和体验，而不是通过更为成熟的概念即政治、表征和意识形态，来探索这些问题是一个新兴项目。[9] 正如布莱克曼和维恩所说，关注情感需要“在我们的研究努力中采用‘察觉’和参与的”不同方法（2010:9）。在这本书中，我的目标之一是“察觉”图像易感性（affectivity）的分布；哪些身体特别能感受到并活化转变的图像？同时，说关注情动是一个新兴项目也是为了强调过程和创造：图像所做总是在变化、生成或出现的过程之中。例如，阿兰·莱瑟姆（Alan Latham）和德雷克·麦科马克（Derek McCormack 2009）认为，“如果我们不理解图像的功能仅仅或主要是表征”的问题，那么“图像做什么”的问题就变得尤为重要（2009:253）。莱瑟姆和麦科马克的重点是日常城市生活，他们运用了一系列他们称之为“非表征性”的方法来探索这一领域。[10] 莱瑟姆和麦科马克从“图像之所以有意义，不仅是因为我们花时间去弄清楚它们指示着什么，还因为它们的前指示的情感物质性在身体中被感受到”这一立场出发，确定了认真对待图像做什么的问题需要对这个问题可能导致的后果持开放态度，即答案可能是什么。他们认为，“努力保持这种潜能（另一个词是虚拟）并不意味着图像可以做任何事情，但在给定的约束条件下，它们总是有潜能让我们感到惊讶，不管多么温和”（Latham and McCormack 2002: 260，另见Coleman 2009）。如果图像不是（唯一的）表征，那么人们如何思考它们的潜力呢？
屏幕：表面、窗户、生活
鉴于本书的重点是屏幕，要开始回答这个问题，就像丽莎·阿德金斯（Lisa Adkins）和西莉亚·吕里（Celia Lury，2009）所说的那样，“转向表面”（2009:18）。也就是说，如果注意力从揭示支撑图像的意识形态意义转移到理解图像的潜能、强度和过剩，那么就有必要不仅从深度角度，而且从平面性、网络性和关系性，即表面的角度来思考图像。对于阿德金斯和吕里来说，转向表面是转向“非表征”思维的一部分。它迫使社会学与经验的表征性模型决裂（并以此，从为何走向如何），并要求学科面对一个新的协调现实（new co-ordinated reality），一个开放的、过程的、非线性的、不断变化的现实。这种协调并不是发生在一个外部固定的空间上，也就是一个认识论“上面”、“后面”或“超越”本体论的空间，而是发生在一个表面上，在这个表面协调轴或认识范畴被植入，产生了一个可能状态的空间。(2009: 18)在这里，表面不再是“与深度、因果或解释模型相对应的定义”，而是“一个空间本身”（2009:16）。重要的是，这个空间本身是“开放的、过程的、非线性的、不断变化的”。这是一个生机的、活跃的和强度的空间：“表面是一个系统可以拥有的所有可能状态的拓扑空间”（2009:16）。表面是虚拟的。那么如何研究表面？我认为屏幕是一个典型的例子，表面本身就是一个空间；正如我将在下面和后面的章节中进一步探讨的，屏幕是一个表面，既提供了一个进入另一个世界的“窗口”，也提供了一个需要关注自身的界面。屏幕是一个表面，通过它可以协调图像的潜能性。作为一种潜能，图像和它们所承诺的生命是“开放的、过程的、非线性的、不断变化的”。因此，在这本书中我关注于屏幕是作为“一个植入了协调轴或知识范畴的表面” ，这应该“真正”成为注意力的焦点，而不是作为一个具有“上面”、“后面”或“超越”的空间，如一个支撑图像的意识形态信息。当然，屏幕长期以来一直被电影研究等专业领域进行理论化，其中屏幕理论（或“屏幕理论化”）旨在了解什么是“一个或多个运动图像屏幕，屏幕上显示的是什么，以及我们与它们接触的性质”（Kuhn 2009:5）。在接受屏幕是一个表面的概念时，本书中我的重点是屏幕如何成为日常生活的中心部分。我调查了四种不同的屏幕，通过它们可以接近和体验转变图像。这样，虽然我在不同的章节（包括交互设计、电视研究、电影和动画研究以及更广泛的视觉文化理论）中借鉴了各种关于屏幕的理论，但我主要关注的是将屏幕作为一个经验的问题来思考；屏幕如何协调身体和图像之间的关系，从而使图像物质化。列夫·马诺维奇（Lev Manovich 2002）在他现在的经典作品中指出了当今屏幕的主导地位，他认为我们生活在一个“屏幕社会”（2002:94）：“今天，与计算机相结合，屏幕正迅速成为访问任何类型信息的主要手段，无论是静止图像、运动图像还是文本”（2002:94）。虽然不同类型的电脑屏幕可能主导着当代西方文化，但马诺维奇认为，值得注意的是，如果将屏幕设想为“分隔两个完全不同的、以某种方式共存的空间的框架”（2002:95），它可以被认为具有更长的历史：从绘画到电影，现代时期的视觉文化中有一个有趣的现象——另一个虚拟空间的存在，一个被画框框住的三维世界，被放置在我们生活的空间里。 (2002: 95)（马诺维奇的原文借鉴了《新媒体的语言》2020年贵州人民出版社车琳译本。——译者注）
马诺维奇 (Manovich, L., & 车琳. (2020). 新媒体的语言. 贵州人民出版社.
在引起对屏幕的注意时，马诺维奇对考察虚拟即另一个“三维世界”被带入现实即“位于我们的正常空间内”的方式感兴趣。为了追溯屏幕如何框定这种虚拟与现实之间关系的历史发展，马诺维奇进行了他所谓的“屏幕谱系”，并确定了三种类型的屏幕：“经典”、“动态”和“计算机”屏幕。
马诺维奇认为，经典的屏幕是一个平坦的、长方形的表面。它是为正面观看而设计的——例如，与全景相反。它存在于我们的正常空间，即我们身体的空间，并充当进入另一个空间的窗口。另一个空间，表现空间，通常有一个不同于我们正常空间的尺度。(2002: 95)这种类型的屏幕可能是随着文艺复兴时期的绘画出现的，但它也延续到了今天，电视和电脑屏幕都有类似的尺寸，需要正面观看。虽然经典屏幕至今仍然存在，但随着与电影（以及后来的电视和视频）相关的技术发展，另一种类型的屏幕，即“动态屏幕”也开始盛行。动态屏幕“保留了经典屏幕的所有特性，同时增加了一些新的特性：它显示的图像会随着时间发生变化”（2002:96）。马诺维奇认为，有了动态屏幕，观看模式“已经隐含在经典屏幕中”的观看机制“完全显现出来”：屏幕上的图像力求完全的幻觉和视觉上的丰富，而观众则被要求暂停怀疑并认同图像。虽然屏幕实际上只是一个位于观众物理空间内的有限尺寸的窗口，但观众应完全专注于在该窗口中看到的内容，将注意力集中在表现上，而忽略外部的物理空间。(2002: 96)在这个意义上，动态屏幕的运动图像要求注意力：观看者需要专注于图像，“忽略”图像所在的语境。[12] 屏幕远不是一个“呈现信息的中性媒介”，而是“具有攻击性。它的功能是过滤、筛选、接管、使其框架之外的东西不存在”（2002:96）。这种动态屏幕的“视觉丰富性”在马诺维奇确定的向第三种屏幕转变的趋势之一中得到了贯彻；计算机屏幕。从二十世纪末开始，当计算机在某些工作场所和家庭中变得无处不在时，正是这种类型的屏幕占据了主导地位。在写到目前相对较新的虚拟现实（VR）技术时，马诺维奇认为VR通常使用头戴式显示器，其图像完全填满了观众的视野。观众不再是从一定距离看一个长方形的平面，而是从一扇窗户进入另一个空间。现在她完全处于另一个空间中。或者，更准确地说，我们可以说这两个空间——真实的物理空间和虚拟的模拟空间——重合。虚拟空间以前仅限于绘画或电影屏幕，现在完全包含真实空间。正面、矩形表面、比例差异都消失了。屏幕消失了。(2002: 97)我将在下面回到虚拟的概念；这里重要的是“屏幕完全消失”（2002:97）。图像的屏幕——表面——已经消失了，观众完全沉浸在她所看到的世界中。此外，视野需要行动，或做（用它来做）。虚拟现实中显示的图像不是需要“从一定距离”被消费的一维图像，而是一个观众进入、移动、参与和互动的空间。正是通过这种运动和互动，图像才有意义，才被赋予生命。通过“真实的、物理的空间”和“虚拟的、模拟的空间”的共存，屏幕的消失表明了一个新的空间，一个虚拟的空间，而不是一个由“真实”世界支撑的、或多或少准确描绘的表现性空间。虽然屏幕消失是计算机出现的趋势之一，但另一方面，马诺维奇认为，屏幕变得越来越明显，不再寻求“完全接管视野”（2002:98），而是要求注意到多个可能竞争的“窗口”：计算机屏幕通常显示多个共存窗口，而不是显示单个图像。事实上，多个重叠窗口共存是现代GUI（图形用户界面）的基本原则。没有一个窗口能完全控制观众的注意力。从这个意义上讲，同时观察一个屏幕内共存的几幅图像的可能性可以与跳屏现象相比较——即快速切换电视频道，允许观众观看多个节目。在这两种情况下，查看器不再专注于单个图像。(2002: 97)安妮·弗里德伯格（Anne Friedberg 2006）也讨论了计算机屏幕上的“窗口”（windows）现象，并概述了计算机软件公司对窗口的开发。苹果公司最初在20世纪80年代开发了一种界面直观、图形化而非基于文本的计算机操作系统，但后来被微软采用，微软称其软件为Windows（2006:231）。正如马诺维奇所描述的，Windows界面显示不同的内容、图像和文本，包括动态的和静止的，联网并位于硬盘上。这里的屏幕不是透明的，要求观看者似乎直接“进入”图像，但其内容是“通过其专有或商标的‘软件’高度中介化的；而且其表征逻辑是高度标志性的”（Friedberg 2006:231）。“Windows”屏幕涉及并要求多重行动——“多个”窗口使计算机“多任务”成为可能（2006:233），并暗示一个人的主体性和身份是碎片化的、分散式的和多方面的（Friedberg 2006:135；Turkle 1995）。屏幕的碎片化和图像在屏幕上的分布是我在第4章中结合网络节食更详细讨论的问题，而第3章则着重讨论了在改造电视的背景下消失的屏幕。我还回到了马诺维奇和弗里德伯格在第2章中指出的屏幕的两个并行趋势，即透明的（transparent）和明显的（apparent），该章进一步探讨了交互式镜子和店内购物体验背景下窗口和屏幕之间的关系。不过在这里，值得强调的是窗口和屏幕之间的关系所带来的一个核心问题，这不仅关系到人们看到什么，也涉及到人们如何看到。事实上，弗里德伯格指出，窗户是“一层薄膜，表面与深度相遇，透明与屏障相接。窗户也是一个框架，一个舞台：它的边缘将一个视野固定在那里”（2006:1）。如此设想，窗口将三维物质性转化为“一个二维表面；窗口成为一个屏幕。与窗户一样，屏幕既是一个表面又是一个框架——一个图像被投射其上的反射平面，一个限制其视野的框架”（2006:1）。接着弗里德伯格的观点，我们所能看到的东西总是以某种方式被框起来的。“当我们花更多的时间盯着电影、电视、电脑、手持设备的框架——充满了动态图像、文本、图标和三维图形的‘窗口’，”弗里德伯格认为，“世界如何被框住，可能与框中包含的内容一样重要”（2006:1）。正如马诺维奇所说，屏幕是“侵略性的”。关注图像的框住方式可能特别重要，正如我论述的，图像通过情动运作，其中有一种无论有意或无意的尝试企图绕过解释而让身体感受、参与“感觉本身”（Lash and Lury 2007:14）。例如，如果当代消费文化将营销和品牌推广作为情感体验，那么重要的是不仅要思考这种体验是什么，还要思考它是如何似乎很“直接”地被安排和组织来以吸引和改变身体。[13] 那么，屏幕是如何参与到图像使身体感觉的框架和安排之中的？作为一个表面，屏幕是如何组织情动的？表面、转变和情动之间的关系是什么？物质化与虚拟现实化
马诺维奇和弗里德伯格关于屏幕理论的一个明显问题是视觉的重要性。不同的屏幕产生不同的观看模式，因此有必要关注视觉如何被框住和被安排。在这本书中，我探索身体和图像之间关系的关键是观看（looking）。我认为，观看是图像物质化的一种方式，即虚拟的实现。从这个意义上说，我借鉴了视觉文化研究中普遍存在的观点，即视觉方式就是生活方式；也就是说，正如唐娜·哈拉维（Donna Haraway）（1991年）所说，在西方文化中，视觉在塑造可能的生活类型方面起着核心作用，它框定了我们认识和理解世界的方式。哈拉维和其他人对视觉的理解表明，观看不仅仅是视力（sight），视觉（vision）是具体的和多感官的。例如，电影理论家维维安·索布查克（Vivian Sobchack）（2004）认为“视觉并非孤立于我们的其他感官”（2004:64），理解图像是如何被体验的很重要：
体验一部电影，而不仅仅是“看”它，我活生生的身体[……]颠覆了屏幕上和屏幕下作为相互排斥的场所或“主体位置”的概念。事实上，许多“文本的乐趣”来自于对固定主体位置的肉体颠覆，来自于作为一个“第三”术语的身体，它既超越了表征（representation）之外，又在表征之中；因此，“想象文本内的身体和文本外的身体之间的严格的区别是错误的……因为身体的颠覆性力量部分在于它的同时具有象征性和文字性的功能。”（2004:66-67，参考文献省略）正如我在本章所说，图像不是与身体分开的，而是通过身体来体验的。屏幕一侧的身体和另一侧的身体之间没有“严格的区别”。我在第三章中最明确地考虑了与改造的电视相关的多感官体验，我认为对于工薪阶层女性观众来说，改造电视的图像是“真实生活”的体验。然而，我在这里讨论的关于图像越来越多地相互作用的观点也清楚地表明了图像超越文本的方式；它们是活生生的。与图像的交互是第2章中有关交互镜像的主题。虽然镜子总是涉及与之相关的和用其来做的图像——镜像通过做它们（the doing of them）而达到移动和改变——交互式镜子让这一过程变得清晰，这样做时，我认为它们表明了一些关于图像的表征思维的问题。互动也是第4章关于在线节食的主题，我将电脑屏幕视为一个界面，鼓励“观众”专注于屏幕，通过他们与屏幕的互动方式产生时间上的“路线”来节食。第5章的重点是行动（而非互动）如何成为改变生活运动（the Change4Life campaign）中美好未来的形象被实现的必要方式。图像“离开”屏幕，变成了需要更多的运动和更好的饮食的体现；事实上，运动宣传将屏幕视为与那些需要改变生活的人进行沟通的不恰当的手段。观看、互动和行动等相互关联的概念都是探索屏幕组织图像感受和体验的具体方式的手段。因此，我关注的是图像是如何活化的。在这本书中，图像被认为是虚拟的，而感受图像和活化图像的方式被认为是真实的。基于本章对情动理论的讨论，我在整本书中强调了虚拟现实化的过程性本质。虚拟的现实化是不完整的，实现不是一个成品，而是始终处于运动和变化之中。因此，当我提到“现实”（‘the actual’ or ‘actuals’）时，这是为了说明实际情况的无限制持续性。这一点特别重要，因为我关注的是转变的图像，它强调过程，并表明实现是不完全的。我认为，转变的图像是作为而且是通过潜能来实现的，因为它们表明未来更好的生活是可能和可取的，并且是更广泛的社会文化趋势的一部分，这些趋势使得组织变革和转型成为当务之急。此外，这种潜力是情感的（affective）；例如，它要求身体面向未来，就好像未来是唯一重要的时间性一样（Adams et al.2009，见导言）。转变势在必行的感觉——亚当斯（Adams）等人所描述的未来方向——意味着总有“更多”可能会潜在地成为现实。采取情动转向来考察转变的图像，包括对过程的关注。它还涉及到对身体的关注。转化的图像作为一种潜能，在情感上与某些身体结合；它们与其说是文本，与身体分开，与身体不同，不如说是作为并通过身体感受到的（内脏的感觉，脊椎的颤抖，等等）。从这个意义上说，图像是真实的或现实的；图像被物质化了。因此，虚拟的未来总是处于作为并通过身体的物质性而被实现的过程中。这表明，转变的图像不是表征；它们不是那种独立的、有边界的单位，在其他独立的、有界的单位（身体）之间起中介作用，而是与物质和将被物质化的东西存在着构成性关系。虽然有许多不同的物质化理论，而且这一概念最近已在女权主义、文化和社会理论中占据了一席之地（参见少量例子，Butler 1993; Barad 2007; Alaimo and Hekman 2008; Coole and Frost 2010），但我对物质化的理解是与虚拟的现实化相关的。因此，在整本书中我提到了图像的物质化，以提请人们注意虚拟的现实化是如何实现某些情感、取向、倾向和生活方式的。为了探索这些物质化过程，案例研究章节探讨了屏幕如何组织虚拟的实现方式。我认为屏幕是协调、安排和组织虚拟现实化的表面。正如我到目前为止所讨论的，这并不是将屏幕理解为一个空间或时间与另一个空间或时间（3D“真实”世界和2D表征、现在和未来）之间的坚实、静态的界限。相反，它是将屏幕作为在不同的语境之间进行的中介作用（mediating）的一种理解。这里的中介是指一些非常具体的东西，用安妮·克罗宁（Anne Cronin 2010）的话来说，“不是在媒体研究通常使用的意义上，即认为社会机构如广播或电视塑造、反映或转达某些理想、话语或意识形态”（2010:144）。相反，这是 “一种全然具身的中介形式，混淆了物质和非物质之间的传统区别”（2010:120）。屏幕可以被理解为组织了在虚拟与现实、非物质与物质之间的互动。在上一章我从实际和虚拟的“耦合”角度讨论了物质和非物质、现在和尚未之间的关系。从这个意义上，虚拟是存在但（尚）不具体的东西。虚拟是一个具有强度潜能的“领域”，通过运动、过程和变化，它可能被实现。因此，虚拟并不脱离实际——它不是一个潜力无限的领域——而是虚拟以一种不总是事先知道的方式（见结论）展现在现实中和作为现实展开。那么当代社会学的一项富有成效的任务就是研究虚拟的现实化，也就是研究如何将强度的潜能实现为具体的生活方式。我在案例研究章节中考察的物质化模式是追踪虚拟图像如何实现的一种手段。此外，我对这些不同的物质化模式的关注强调了虚拟图像是如何以不一定是开放的方式实现的，而是有组织的并倾向于某些特定模式或路径。转变的必要性对某些身体比其他身体更具吸引力和针对性，并致力于产生某些特定类型的身体和生活方式。也就是说，作为潜能的未来是以特定的方式实现的。本书现在转向更对这些问题更详细地研究。（本文为北京大学艺术学院“艺术文献翻译与研究”课程成果，翻译版权归译者所有，此为初译稿，纸媒尚未发表，欢迎交流。）· E N D ·
注释与参考文献：
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注释
1 屏幕情动：图像、表征思维和虚拟现实化
1 见塞戈沃思Seigworth和格里格Gregg(2010: 6-9)对情动理论其他趋势的详细介绍。
2 虽然关注的是身体而不是情感，但请看格罗兹Grosz（1994）对身体哲学的描述，她从内到外和从外到内进行研究工作。
3 这里需要注意的是，克劳夫不是在批评文本性本身，而是批评根据这一马克思主义传统出现的特定的文本性概念。关于（自动）民族志写作和文本的讨论，见Clough（2000：特别是第四章）。同样，尽管我在本书中使用了“文本”和“阅读”这两个词来作为我的观点的对立，但我特指的是文化研究中的传统，即把图像当作被阅读的意识形态文本。见下文，以及导论中关于权力、情动和强度的讨论。
4 詹姆逊借鉴了海德格尔在技术（techne）和自然（physis, or nature）之间的区别。更详细的讨论见Clough (2000: 87-88)。
5 我在本书中的观点并不是说图像不作为表征发挥作用，而是说它们并不仅仅以这种方式运作。因此我并不是说对图像的表征的分析不再必要，而是说对图像的社会学分析可以更开放，不仅要研究图像是什么，还要研究它们做什么。
6 劳和赫瑟林顿认为，这是社会学中表征思维的一个方面，这也是我在本书中集中讨论的方面。其他方面是，社会学“在形式上是文学的（literary）；在结构上或多或少是线性的；[……]；反映或再现世界；建立一个或多或少连贯一致的文学主体立场”（1998: 2）。
7 这种对没有被表征思维“捕捉”的东西的关注也是女性主义理论中物质转向的核心。正如Stacy Alaimo和Susan Hekman (2008)所说，表征思维倾向于将身体解读为铭刻文化代码的场所，和/或通过话语进行的文化建构：“只关注表象、意识形态和话语”，他们认为，“将生活经验、肉身实践和生物物质排除在考虑之外”（2008：4）。
8 因此，这并不是对表征分析本身错位的批判，而是一个理论必须善于分析现在图像运作方式变化的观点。如拉什和吕里所概述，“自从批判理论的时代[1940年代中期]和1970年代中期伯明翰传统的出现以来——事情已经改变了”（2007：3）。
9 为了这个新兴领域的研究，请看上面提到的关于情动的论文集。布莱恩·马苏米从德勒兹的立场出发，提出了对这些和其他概念的全面理论化（Brian Massumi 2002）。关于这些概念如何在身体方面进行经验研究，见Coleman（2009）。
10 事实上，非表征理论对情动、图像和身体的强调使得一系列社会科学方法论的发展成为必要。例如，见最近ESRC资助的关于研究情动和情动交流的系列研讨会：www.cardiff.ac.uk/socsi/newsandevents/events/ innovation/index.html，最后一次访问是2011年4月11日。
11 莱瑟姆和麦科马克的论点是人类和文化地理学中更广泛的非表征理论趋势的一部分。我之所以在这里集中讨论莱瑟姆和麦科马克的观点，是因为他们对非表征主义和图像感兴趣。对于更普遍的非表征理论，包括对情动的讨论，请参见Thrift（2007）；Hayden Lorimer（2005，2007，2008）；Tolia- Kelly（2006）；Jamie Lorimer（2008）。关于影像的视觉方法如何“捕捉”人类和非人类（在这里是指大象）之间的情感关系的精彩讨论，见Lorimer（即将出版），以及Renold和Mellor（即将出版）。
12 有趣的是，就电影和电视之间的关系而言：电影符合这个动态屏幕的定义，而关于电视的研究则认为，它是一种需要或受到不太集中、比较分散的注意力的媒介。例如，见Ellis（1992）和Morley（1992）。我在第四章中回到了“离散”或分散式观看的问题，在第三章中我讨论了电视屏幕产生的是一种吸引性而非分散性的观看模式。在这个意义上，同样值得注意的是分散的问题往往出现在与新技术有关的方面；在当代的话语中，导致分散的是电脑屏幕而不是电视屏幕（例如，在评论在电脑屏幕下长大的儿童时，他们经常被认为具有低水平的注意力）。
13 我在这里把“直接”放在引号里是为了引起人们对情感研究中正在进行的关于生物和社会文化之间关系的争辩的注意，我在上面介绍了身体和世界之间的内-外或外-内关系。在这本书中，我借鉴了后一组理论，旨在分析情动的“直接”地址被中介的方式。
参考文献
[1] [俄罗斯]列夫·马诺维奇：《新媒体的语言》，车琳译，贵州人民出版社，2020年。以及英文版Lev Manovich. The Language of New Media. Cambridge:MIT Press, 2001.[2]汪民安，郭晓彦主编：《生产，第11辑，德勒兹与情动》，江苏人民出版社，2016年。[3] Clough, Patricia. Ed. The Affective Turn: Theorizing the Social. Durham and London: Duke University Press, 2007.[4]刘芊玥：《“情动”理论的谱系》，《文艺理论研究》2018年第6期，第203-211页。[5]刘芊玥：《后人类中的“情动”》，《文艺争鸣》2021年第8期，第64-71页。[6]张小溪：《德勒兹的情动概念》，《文化与诗学》2020年第1期，第73-83页。[7]崔露什：《斯宾诺莎情感哲学的现代意义》，《甘肃社会科学》2019年第3期，第123-129页。[8]郑国庆：《试论塞吉维克的情动理论》，《广州大学学报（社会科学版）》2019年第4期，第6-11页。[9]尉光吉：《停留在表面：齐泽克的屏幕理论》，《文艺理论研究》2017年第5期，第172-179页。[10]张陆园：《屏幕进化研究的理论渊源、历程探索与现状》，《当代传播》2019年第1期，第73-78页。①点击正文标题下的蓝色字现代艺术档案CMAA②复制“CMAA-CVS-PKU"、“MODERN-ART-CMAA”在添加朋友中粘贴搜索号码关注③打开微信手机扫一扫下面的二维码，即可添加关注。
北京大学视觉与图像研究中心
Centre for Visual Studies，Peking University
北京大学视觉与图像研究中心( Centre for Visual Studies，Peking University，简称CVS) 是研究中国古代艺术、中国当代艺术和世界艺术的基地。中心横跨多种学科，承担视觉与图像研究前沿的课题。The Centre for Visual Studies at Peking University (CVS) is a national base for the research of traditional Chinese art, Chinese contemporary art and world art history. As a multidisciplinary center, CVS is on the forefront of visual studies.古代艺术
Traditional Chinese Art
编辑中国图像志，建立中国图像的“词典” 。建设国家图像数据库。编辑《汉画总录》200卷本，负责主编《中国汉画研究》等学刊。To compile the iconography of China; establish the “index” of Chinese icons. To build the Catalogue Raisonné of Han Image and compile the 200-volume Complete Works of Han Art; compile the academic publication on Han art, Art of the Han Dynasty. 当代艺术Contemporary Art
主持建立与管理“中国现代艺术档案”。主编《中国当代艺术年鉴》。组织当代艺术的研究和展览。To host the Chinese Modern Art Archive (CMAA).To edit Annual of Contemporary Art of China.To organize researches and exhibitions of contemporary art.世界艺术
World Art
执行第34 届世界艺术史大会在北京成功举办。编辑国际艺术史学会（CIHA）的机关刊物《国际艺术史学刊》，以英文、法文和中文分别出版。实施世界艺术史翻译项目。CVS has executed the 34th CIHA Congress in Beijing, 2016.CVS has permission from CIHA to publish International Journal of Art History, the official journal of CIHA, in English, French and Chinese here at Peking University.To carry out translating programs on world art history.中国当代艺术档案馆
Archives of Contemporary Art in China
中国当代艺术档案馆为北京大学“中国现代艺术档案”开设的位于798 艺术区内的实体的档案空间，研究、展示中国当代艺术状况，提供查阅服务，并向公众开放，同时是一个传播中国当代艺术信息和研究的平台。
Archives of Contemporary Art in China, located in 798 Art District, is an entitative archival space established by Chinese Modern Art Archive (CMAA) of Peking University. Open to the public, it studies and displays the conditions of contemporary art in China, and provides reference services. It is also a platform that extends the information on contemporary art in China.